Sigo muy liado y no quiero ponerme a escribir sin la calma necesaria. Me gustaría aportar algunas cuestiones más, pero parece que el verano no es tan tranquilo como nos pintan en la televisión.

Salud y a disfrutar del agosto.

J.

Antes que nada, perdonad por la extensión del texto, son muchos días de reflexión sin haber podido escribir.
Apreciado Joaquín, permíteme que no considere una imposición histórica el uso de un trazado de las plantillas de las guitarras en el siglo XIX. Si bien es verdad que se encuentran diseños más o menos geométricos en guitarras españolas del XVII y XVIII, en el XIX no he encontrado ninguna, siempre desde el punto de partida de los instrumentos que he estudiado. Son muy interesantes los datos aportados por maestros gremiales del siglo XVI, pero en el XIX la cosa funcionaba de manera diferente. Sabemos que a finales del XVIII los gremios ya no existen tal y como eran en los siglos anteriores. La documentación conservada en varias ciudades, así como los trabajos que se han hecho al respecto, muestran que ya en los últimos años del XVIII la legislación gremial se "relaja", hasta tal punto que las normas, exámenes de ingreso y hasta cuotas de pago se transforman más en "normativas" que en las "leyes" que eran anteriormente. El ingreso de cualquier artesano en un gremio en la época de Torres era más burocrática que necesaria. Es decir, un trabajador se agremiaba de la misma manera que hoy en día estamos obligados a pagar "los autónomos" si no queremos tener problemas. Respecto a este tema, no se conserva ningún documento que haga referencia a exámenes de guitarreros del segundo tercio del siglo XIX en adelante. Me parece significativo y digno de tener en cuenta.
El lugar de formación de Torres sigue siendo una teoría sin confirmar, y espero sinceramente que entre todos lo documentemos, pero si realmente Torres hubiera recibido una formación dentro del sistema de los antiguos gremios, hubiera tenido que pasar almenos cuatro años en el taller de un maestro en calidad de aprendiz, cosa que hoy por hoy no podemos documentar, y almenos haber superado un examen de "oficial". En caso que hubiera decidido examinarse de maestro hubiera pasado almenos tres años más antes de su otro examen. Estamos hablando de mucho tiempo, y no tenemos absolutamente ningún documento que lo acredite.
Tienes razón cuando dices que en algunos lugares, como Barcelona, los constructores de instrumentos forman parte del gremio de los carpinteros en el XVII y XVIII, pero siempre de una manera un tanto autónoma. Por poner un ejemplo, los guitarreros eran examinados por guitarreros o la madera de pinabete era seleccionada por guitarreros y no por, por ejemplo, carreteros (que en muchas ocasiones también formaban parte del gremio de carpinteros).
No considero que en tiempo de Torres el trazado de los instrumentos fuera imposición del oficio, ya que en varios sitios vemos que algunos maestros rompen con la tradición gremial. Como ejemplo puedo citar a Pedro Antonio Xemena en Barcelona o a los geniales Muñoa en Madrid. Sus instrumentos son absolutamente diferentes en cuanto a concepción constructiva o sonora respecto a los de sus maestros.
Precisamente porque no hay documentación en cuanto al diseño en época de formación de Torres y porque la norma gremial se relaja bastantes años antes de sus inicios como guitarrero, me permito pensar que sus primeros años no se rigieron por unas normas derogadas oficialmente medio siglo antes, sinó que, como sus instrumentos indican, se movió por corrientes estéticas contemporáneas.
Si Torres hubiera aprendido dentro de un sistema gremial no se le hubieran permitido los cambios que aportó al instrumento.
En cuanto a Nassarre, si intentas dibujar una vihuela (o guitarra, de principios del XVIII, no del tiempo de Torres) según las proporciones que anota, verás que faltan datos para completar la plantilla. Además, todos los intentos que se han hecho al respecto resultan en unos instrumentos absolutamente incómodos y que presentan serios problemas sonoros y de funcionamiento. Sobre el tema de los datos aportados por los tratadistas antiguos, creo que no es comparable el diseño de un instrumento sin barraje como los que tratan con uno como los que conocemos de Torres.
He estado reflexionando bastante en cuanto a las medidas dadas por el Maestro Romanillos en su libro (del cual, no lo olvidemos, partimos todos) y he llegado a un punto en que se me plantean algunas cuestiones más pero relacionadas con lo mismo:

1.- Si realmente Torres diseña de manera geométrica la plantilla de sus guitarras, por qué pensamos que parte del tiro? Es raro que el tiro de la Leona sólo se encuentre por segunda vez en una guitarra 19 años posterior. No creéis que si el tiro fuera la base del diseño y el de la Leona fuera tan importante como pensamos, no hubiera tardado casi 20 años a volver a usarlo?
2.- Si el diseño de las plantillas de Torres se debiera a la aplicación de la geometría, sería muy extraño que éstas coincidieran con la medida utilizada en la época de formación de Torres, y después de haber hecho los cálculos pertinentes se puede ver que gran parte de dichas medidas se corresponden a las unidades premétricas usadas antes de 1860. Sabréis que es el año en que se instaura por decreto el sistema métrico en España.
3.- Por qué las proporciones del supuesto “canon” que estudia Joaquín sólo se encuentran en la Leona y sin la precisión que daría el uso de la geometría? Y de aquí se deriva: por qué tomamos la Leona como muestra representativa de la obra de Torres cuando en realidad no lo es? Si lo fuera el mismo Torres la hubiera tomado como modelo, y no lo hizo. Me parece que tomamos como base un instrumento más cargado de leyenda que de realidad.

Creo que Torres es el primer guitarrero español del que se puede hablar como artista por el hecho que sus instrumentos no responden a los cánones sinó a su sentido estético, y considerar que sus métodos son más artesanales que artísticos opino que es menoscabar su obra.

Intento moverme dentro de datos lo más objetivos posibles, como creo que se desprende de mis palabras y la experiencia que tengo con instrumentos de Torres, y espero sinceramente que pongamos en común las argumentaciones respecto al diseño de plantillas que se ha ofrecido en anteriores mensajes.

A Joan Pellisa:

Las dudas que mantienes sobre la idoneidad, o no, de partir del tiro de la guitarra para conformar su caja, las tienes aquí sobradamente despejadas.



El gabinete armónico de instrumentos musicales, representado por el luthier García Hidalgo, modela con rigor de escala sus diapasones, proporcionándolos con la plantilla- (como aparece marcado en el primer plano, en el eje longitudinal del modelo de la derecha)- y cortando la entrastadura adecuadamente a las distintas tesituras…
Continúo escribiendo para justificar mis propuestas sobre el canon, y para dar un punto de vista a estas incógnitas, tanto del olvidado arte de la lutheria histórica, como a las propias lagunas biográficas de la vida de Torres.

Gracias por tu relevante implicación en el foro.

Saludos
Joaquín.

Joaquín y los demás,

no hablo de lo que hicieran en el XVII y XVIII, hablo del tiro en instrumentos en el tiempo de Torres. Recordemos los cambios sociales, culturales, económicos... que tuvieron lugar entre el XVIII y el XIX, y hasta entre principios del XIX y el tiempo en que vivió y trabajó Torres. Por supuesto que conocemos tratados que hablan de las proporciones en la guitarrería, pero ninguno de entre 1830 y 1850. Respecto al uso de la racionalidad en las plantillas, tiros y demás, creéis que el Romanticismo existiría sin el "traspaso de poderes" de la racionalidad a la sensibilidad? Después de haber pasado horas en compañía de instrumentos del Maestro, la impresión que tengo es que son guitarras plenamente románticas, en el sentido musical de la palabra. Su concepción sonora, y también estética, es la que usa Tárrega, por ejemplo, para trabajar con los grandes románticos europeos: música basada en la expresión y no en la racionalidad. Dado que la música y la construcción de intrumentos tienen una relación recíproca, no creéis que su concepción también es romántica, no cerrada entre los límites de la no expresión propia de un modelo gremial del oficio? Aún así, esto no són más que impresiones. Joaquín, en mi mensaje anterior hablo de datos y hechos, y el gráfico que adjuntas no responde a ninguna de las dudas que planteo. Si habláramos de guitarra barroca otro gallo cantaría, pero hablamos de Torres, no de Juan de la Torre y ni siquiera de Pagés o Muñoa. Si queréis, hablemos de guitarra barroca o de vihuela de transición, pero igualmente como no son aplicables las leyes económicas del XVII al XIX, no lo son las líneas estéticas, artesanales o artísticas. Me parecería raro que el único caso en que no se aplicara esto fuera en Torres, quien, como todos estamos de acuerdo, revolucionó el mundo de la guitarra a nivel global.

Te agradezco que consideres relevante mi implicación en el foro, y creo que debo implicarme, pues Torres es mi objeto de estudio desde hace tiempo y espero que por muchos años más.

Salud.

J.

A Joan Pellisa

(Sobre La Leona)

Estoy sin reservas del lado de tus opiniones: La Leona, por encima de todo es un mito, y los mitos no podemos situarlos en un plano racional de discusión.
Me falta justificar consecuentemente, la elección de este modelo como punto de partida del análisis en la formación del canon para la “plantilla ultimada” de Torres.
Bien, si aparcamos el debate de cual de los dos instrumentos se gano el apelativo de “Leona” (Digo dos porque Domingo Prat señalaba directamente la guitarra FE 08, premiada autentica leona) los modelos FE 04 y FE 08 poseen unas acotaciones de medidas prácticamente idénticas.
Salvando las distancias, en contraposición a la “FE 04”, fuertemente intervenida y alterada, la “FE 08” no solamente conserva su condición original, puede pasar además por ser la pieza mas documentada de toda la producción de Torres.
Ambos instrumentos cierran una cortisima serie- quizás cabria meter en ella a la FE 05- salida de esta plantilla de inicio en la actividad de Torres como guitarrero.
Será esta horma imaginaria, contemplada con independencia de las guitarras construidas con ella, a la que nos referiremos para dar credibilidad al análisis.
Como puede contrastarse, y tu mismo nos has remarcado, La Leona no es un instrumento considerado perfecto por Torres, puesto que si así fuese lo lógico es que lo hubiera calcado y repetido hasta la saciedad; mas bien debemos verlo como un modelo de inicio, que el maestro amalgama secuencial y selectivamente con otras propuestas.
Llamar, como se llamo en su día a La Leona “La primera guitarra del mundo” o seguir llamándola así, plantea todas las confusiones que se derivan de traducir un titulo que contiene significados simultáneos de “antigüedad” y “excelencia”….

A Joan Pellisa

(Sobre la guitarra de cartón)

La guitarra de cartón, como hago observar, formaría la otra expresión, extrema, en su plantilla,-opuesta a la leona-, de un modelo alternativo en una primera propuesta de Torres para la “guitarra doble”. Efectivamente, aunque una diferencia notable en el tallaje para el largo de la caja (FE04 y FE08 464mm y 466mm, contra los 480 de la FE14) y una diferencia de menos de 0.020 cmts2 en el área de la tapa armónica, las guitarras salidas de la plantilla asimilada a la leona y las construidas con la de la guitarra de cartón igualan su “tesitura”.
Un vistazo a las propuestas finales de Torres para los modelos de “guitarra doble” nos desvela que el maestro ha mantenido el tiro de 650 mm como una variable fija en todos ellos, y ha aumentado, desde la primera a la segunda época, un valor medio de 1250 cmts2 de área en la tapa armónica a otro de 1330 cmts2.
La conformación final del tallaje, considerado en el eje longitudinal del resoñador, sobrepasa muy poco los 480 mm de largo, mientras que elige una posición del puente con el borde alto a 1/3 del largo de la caja, idéntica a la que representaba en su inicio la FE14, quedando solo de la leona, en la segunda época, ciertas proporciones heredadas de su plantilla original.

Sobre la formalización, o el estilo artístico, de las plantillas de Torres.


Con la vista puesta en este magnífico trabajo editado por Javier Riba en Córdoba sobre la figura de Torres, nos permitimos tomar prestada una frase de Estefano Grondona- surgida de la mesa redonda que debatía la vigencia de los instrumentos históricos en el repertorio actual de música para guitarra-
"... Un instrumento musical es un instrumento musical, y no se puede circunscribir en los confines culturales de su tiempo..."
Ayudado por este aserto lapidario de Grondona, me atrevo a contradecir a Joan Pellisa, que une instrumentos concretos - los de Torres- con músicas concretas - las del Romanticismo- y para el que la relación de libertad y sensibilidad que respira este movimiento debe haber producido un reflejo en la concepción de las guitarras del maestro, en las que no ve ningún vestigio de formalización, reconociéndoles, por contra, a su traza un alto contenido artístico, libre de cualquier Canon.
Tendríamos una perspectiva mas amplia de este enfoque (intentando clarificar el por qué de algunas divergencias, y tratando de reforzar nuestras opiniones coincidentes sobre la valoración y el análisis de la obra de Torres) si contamos con un apunte tomado al concepto general de arte. Citemos a Erwin Panofsky:
"Las obras de arte se constituyen no tanto por sus aspectos externos o "técnicos" como por la carga implícita de su contenido simbólico..."
Es este relevante iconólogo e historiador del siglo XX quien ha hecho mención reiteradas veces del sentido simbólico de las mismas trazas históricas, que en el caso de una catedral renacentista como en el propio, más humilde, de la guitarra revisten un valor antropocósmico.
Como instrumento productor de sonido, como artefacto o como invención, la guitarra tiene una clasificación desde la ingeniería acústica, como objeto artístico precisamente hay que concluir, con Panofsky, en la imposibilidad de deslindar forma y significado simbólico, sobre todo conociendo el valor que los antiguos constructores daban a la geometría.
Coincidimos pues, con Joan, en la valoración de la obra de Torres, y discrepamos precisamente en las razones que nos llevan a calificarla de arte.

Para no dejar el debate sólo a nivel dialéctico, doy un ejemplo surgido del análisis de este magnífico instrumento que celebramos: "La Invencible" (SE70) de 1884.
Al construir esta guitarra para Federico Cano, Torres no sólo pudo haber dispuesto de una geometría bien estudiada (queda sólo de ella los trazos para situar en las tapas el varetaje y las barras armónicas) sino que, además, empleó el diapasón - como pude apuntar al describir el Canon al principio del foro - no ya para decidir su tallaje básico, desde el largo de la caja, también para completar las cotas fundamentales de la plantilla con el auxilio de la entrastadura...( ?) Una lección Magistral del modelado.
Veamos esto en las mismas mediciones de José Luis Romanillos en el tiro del instrumento que también restauró: la SE83 de 1885 (Pág. 174 de su libro sobre Torres)

- Distancia entre los trastes 4 al 12 = 192 mm
( multiplicada por dos veces y media esta cota da el largo total de la caja: 480 mm)

-Distancia entre trastes 1 al 16= 356.5 mm
(esta cota nos da el ancho máximo del bulbo bajo)

-Distancia entre los trastes 5 al 19= 271.5 mm
(esta cota nos da el ancho máximo del bulbo alto)

-Distancia entre los trastes 6 al 18= 231mm
(esta cota nos da el ancho mínimo de la cintura)

He aquí una relación que puede entenderse como "total" entre armonías musicales y de factura instrumental artística, destiladas del universo clásico...


Joaquín Pierre.

José Ramírez III dice en su libro “En torno a la guitarra” que partiendo de las dimensiones de la caja, la situación de la boca y del puente, etc., llegó a un tiro óptimo de 664 mm. Confiesa asimismo el autor que la guitarra requiere proporciones y que los tiro largos favorecen el sonido y facilitan la labor del guitarrero.

Jahnel habla también de las proporciones y relaciona el tiro con las dimensiones de la caja al comentar algunas guitarras de Torres. Lo interesante de Jahnel es la afirmación de que el sistema de relaciones de la caja favorece las resonancias del aire en el instrumento.

Romanillos rechaza rotundamente esta última afirmación, pero hace muchas referencias a las proporciones, sobre todo a la proporción 13/10. Afirma asimismo que la calidad del instrumento radica fundamentalmente en el equilibrio de fuerzas entre la tensión de las cuerdas y la resistencia a la deformación de la tapa/puente.

De todo esto puedo sólo verificar
· que al aumentar el tiro, la tensión de la cuerda hace que aumente el tanto por ciento hacia el límite de rotura de la misma, facilitando así su rendimiento y sonido,
· que el volumen de sonido depende sobre todo del volumen contenido en la caja de resonancia,
· que las proporciones son necesarias para realizar cualquier objeto y que, elegidas las que se quieran, darán una forma agradable, donde cualquier cambio en el sistema de proporciones, causará un cambio más o menos sutil en sonido y timbre,
· que, dada una caja de resonancia, hay que cumplir el requisito de la tarraja y la situación del puente, con lo cual el tiro comienza a jugar un papel importante en las proporciones. No se nombra con suficiente insistencia que Torres aumenta la distancia entre el puente y la culata. Antes de Torres, esta distancia siempre era mucho menor. Joaquín Pierre observó esto y, sin duda, no es el primero. Si a la hora de diseñar esa caja, en el momento en que piense en la situación del puente, está dividiendo grosso modo la caja en tres partes, con lo cual estaremos siempre en torno a la proporción de cuarta contenida en el tiro. El traste 19 determinará el centro de la tarraja, las posiciones de las barras armónicas, el carpanel del lóbulo superior y, por tanto la curva de la cintura ... No se puede ignorar el tiro,
· que en todo esto veo entre los aficionados un gran olvido: el cuerpo sonoro del instrumento es la cuerda. Se nos van siempre energías y tiempo en hablar de todo menos del cuerpo sonoro, en el cual está tiro,
· que, finalmente, merece la pena analizar. hablar y discutir de todo esto, pero que no vamos a llegar a conclusiones universales, aunque resolvamos casos particulares. Yo agradecería a Pellisa que explicara cómo se diseña una guitarra sin partir del tiro.

Un cordial saludo

Buenas,
perdonad que haga tiempo que no escribo y que ahora sea breve, pues tengo mucho trabajo entre manos y no puedo ponerme en serio a escribir.
Voy a intentar resumir un poco. Se puede diseñar una guitarra sin partir del tiro tan facilmente como partiendo de una unidad concreta. Por ejemplo, se ven instrumentos de principios del XIX en los que la longitud de la caja mide exactamente una división básica de la medida premétrica de la zona de construcción. Mis referencias al tiro en Torres se deben a que, conociendo su obra de como la conocéis, se puede ver que usa diferentes tiros para unas mismas plantillas. Se lo que se deduce que el tiro y la plantilla no son elementos unidos. Por qué Torres varia el tiro en una misma plantilla? Creo que para jugar con la situación del puente en la caja. Solo es mi opinión, pero no encuentro otras razones para argumentar esas variaciones.
Pretender situar a Torres en un ámbito atemporal es mitificarlo, y precisamente la mitificación es uno de los grandes males del estudio de la guitarra. Cualquier artista, por muy genial que sea, debe comer, y si sus obras no son aceptadas por la sociedad del tiempo en que vive, no lo conseguitrá fácilmente. Torres era muy consciente de los gustos tímbricos de su época, y por eso usa plantillas diferentes en sus guitarras de concierto y en las económicas. El aprovechamiento de madera tiene su parte de importancia, pero ¿por qué sus instrumentos de plantilla pequeña se asemejan más a plantillas de guitarreros anteriores que a las de concierto? Simplemente por esto. Creo que tenía muy claro, como hoy en día tenemos todos los guitarreros, qué timbres son los que gustan a los músicos.
Perdonadme, pero creo que contribuir a la mitificación de Torres a partir de teorías "metafísicas" no hace ningún bien a su obra, e intentar demostrarlas sin que haya una base de estudio organológico seria y objetiva impide todavía más que se conozca la realidad de su genialidad.
Siento si alguien se siente ofendido por estas afirmaciones, pero os aseguro que no hay nada de personal en ellas, sinó que, como amante de la obra del Maestro que soy, sólo quiero que se le dé el lugar que le corresponde en la historia.